Будь то очередной бокс-сет The Beatles из 10 дисков к праздничному сезону или сборник классики хип-хопа на Spotify, относительно старые песни почти наверняка будут сопровождаться заявлением, что музыка была отремастерена — и в результате звучит лучше, чем когда-либо.
Но что на самом деле означает «ремастеринг копия»? И что включает в себя процесс ремастеринга песни? Мы решили провести расследование.
Что такое мастеринг?
Чтобы понять, что такое ремастеринг, сначала нужно разобраться с самим процессом мастеринга. На базовом уровне мастеринг записи означает буквально создание мастер-копии этой записи. Этот мастер-файл является источником, из которого будут создаваться дубликаты. Для виниловой пластинки это металлическая пластина, которая используется для штамповки виниловых заготовок с канавками, содержащими записанную информацию; для кассеты это, скорее всего, магнитная лента; а для цифровых релизов это аудиофайл высокого разрешения, из которого будут создаваться различные копии.
Коллин Джордан, инженер по мастерингу, управляющий собственной студией мастеринга в Чикаго, говорит, что на заре звукозаписи создание мастер-копии было простой задачей: «Эту работу обычно поручали второму по новизне сотруднику», — смеётся он. «Самый новый сотрудник подметал и готовил кофе, и если вы задерживались достаточно долго в качестве сотрудника на работе, вас повышали до мастеринга».
Так как же мастеринг превратился из простой работы для стажёра в высококвалифицированную профессию? Джордан говорит, что появление того, что мы сегодня называем «творческим мастерингом», произошло в 1970-х годах, когда «несколько разных специалистов начали говорить: “Эй, может быть, если я добавлю немного низких частот здесь или немного высоких там, результат будет звучать немного лучше для конечного слушателя”».
Результаты привлекли внимание других групп, и внезапно люди выстроились в очередь, чтобы получить такую же обработку для своих записей. «Музыканты невероятно конкурентоспособны», — говорит Джордан. «“Эй, что ты сделал с записью того парня? Можешь сделать то же самое с моей?”»
Наивно было бы думать, что для того, чтобы сделать запись громче и насыщеннее, достаточно просто прибавить громкость до максимума. Однако это сделало бы альбом ужасно звучащим. Звуки с слишком большой амплитудой будут искажаться и ухудшаться, а тщательный баланс между частотами, созданный инженером по микшированию, будет потерян. Что ещё хуже, добавление слишком большой громкости к виниловой пластинке — особенно на относительно низких басовых частотах — рискует фактически привести к выскакиванию иглы из канавки пластинки.
Джозеф Колменеро, инженер по звуку из Нью-Йорка, объясняет, что канавка пластинки является физическим аналогом формы сигнала записи, и существует ограниченное физическое пространство для размещения этого сигнала. «Если вы поместите слишком много энергии — слишком большую громкость или слишком много басов, например, ударного бочка или переходных процессов — в эту канавку», — объясняет он, — «игла может перескочить на соседнюю канавку».
Джордан соглашается: «Конечно, вы можете добавить много басов на [LP]», — говорит он, — «и высококачественные проигрыватели будут отлично воспроизводить это, но дешёвые будут пропускать, да». Появление пропусков на совершенно новой пластинке вряд ли пришлось бы по вкусу покупателям, и, по словам Джордана, звукозаписывающие компании обычно выбирали «мастеринг для наименьшего общего знаменателя. Они не делали [записи] для аудиофилов; они делали их для широкой публики. Если вы послушаете, скажем, запись Led Zeppelin или The Beatles, вы обнаружите, что в них на самом деле очень мало низких частот».
Вытягивание последней капли дополнительного тепла и громкости из записи требовало знания ограничений как конкретного формата, так и оборудования, на котором будет воспроизводиться запись, а также умения работать в рамках (а иногда и вопреки) этим ограничениям. Неудивительно, что инженеры, которые могли это делать, пользовались большим спросом.
От мастеринга к ремастерингу
Если мастеринг подразумевает оптимизацию звука записи под определенный формат, то ремастеринг заключается в том, чтобы взять существующий мастер и повторно применить процесс мастеринга для оптимизации звучания записи под новый формат.
Первые ремастированные версии появились на рынке в 1980-х и начале 1990-х годов, и их появление было вызвано появлением компакт-диска. Популярность нового формата поставила перед звукозаписывающими компаниями вопрос о том, что делать с их архивами — альбомами, изначально выпущенными на виниле, которые покупатели теперь хотели приобрести на CD.
Технически выпуск аналоговой музыки на CD обязательно включает ремастеринг, поскольку требует создания цифровой версии оригинального аналогового мастера. Однако самые ранние CD-релизы предцифровых записей были, как называет их Джордан, “плоскими трансферами” — они были сделаны напрямую с существующего мастера, без каких-либо изменений или корректировок для адаптации к новому формату.
По сравнению с записями, мастеринговавшимися для выпуска на CD, эти старые альбомы могли звучать относительно тихо и безжизненно. Как и в случае с чем-либо, связанным с музыкой, это субъективно, и некоторые люди предпочитают звучание этих оригинальных CD-трансферов. Однако контраст, который они создавали с ярким, смелым звучанием цифрового аудио, побудил звукозаписывающие компании начать просить звукорежиссеров корректировать цифровые мастера, чтобы использовать расширенные возможности нового формата.
Конечно, то, что один человек считает оптимизацией, другой может считать порчей, и решения, принимаемые при ремастеринге, могут вызывать споры среди фанатов, привыкших к оригинальному звучанию своих любимых записей. Джордан приводит в пример скандальный ремикс/ремастер альбома The Stooges’ Raw Power 1997 года: оригинальная версия пластинки в основном считалась мутной и плохо сведенной, поэтому фанаты были в восторге от мысли о ремастированной версии, которая исправит недостатки оригинала и позволит им услышать альбом таким, каким он должен был быть.
“Каким он должен был быть” — тоже субъективно, и результаты ремастеринга Raw Power вызвали неоднозначную реакцию — и остаются таковыми по сей день. Джордан говорит, что это демонстрация того, что невозможно угодить всем; практически любой проект ремастеринга неизбежно вызывает страстные дискуссии и подробные сравнения с оригиналом. “Это сложно”, — говорит он, — “потому что критика будет с обеих сторон. Одни скажут: ‘Вы сделали слишком много… вы испортили мой любимый альбом, сделав его слишком современным’. Другие скажут: ‘Вы сделали недостаточно… это не улучшение оригинальной версии’. Я слышал оба мнения об одном и том же альбоме”. Он смеется. “И что с этим делать?”
Мастеринг в цифровую эпоху
В цифровую эпоху мастеринг-копии больше не являются физическими объектами — вместо этого они представляют собой цифровые файлы, из которых создаются копии для распространения. Это файлы, из которых копируются песни, которые вы покупаете на CD, загружаете с Bandcamp или слушаете через стриминговый сервис по вашему выбору.
Цифровые форматы накладывают гораздо меньше ограничений на мастеринг-инженеров по сравнению с их аналоговыми предшественниками. В целом, как говорит Колменеро, по сравнению с аналоговыми форматами, “цифровой формат очень снисходителен”. Тем не менее, у этих форматов есть свои ограничения, и фундаментальная задача мастеринга остается прежней: “Вы мастерите с учетом ограничений формата”, — говорит Колменеро.
Например, CD может содержать только определенное количество данных. Это означает, что на раннем этапе Sony пришлось определить несколько параметров для CD-аудио: как часто будет производиться дискретизация аналогового сигнала для создания цифровой версии аудиосигнала (частота дискретизации), сколько данных будет содержать каждый образец (разрядность выборки) и сколько этих данных будет считываться CD-проигрывателем каждую секунду (битрейт). Для CD-аудио и большинства других цифровых аудиоформатов частота дискретизации составляет 44,1 кГц, что означает дискретизацию аналогового звука 44 100 раз в секунду. Битрейт CD составляет 1411 килобит в секунду, но такие форматы, как MP3, используют алгоритмы сжатия и более низкий битрейт для экономии места. Это означало, что ранние MP3-файлы с битрейтом всего 64 кбит/с часто были лишь бледной тенью CD, с которых они были записаны.
Сегодня музыка, которую вы покупаете в цифровом формате, имеет гораздо более высокое качество, но ограничения по данным и скорости означают, что стриминговые сервисы по-прежнему предоставляют музыку с относительно низким битрейтом, хотя и в более сложных и эффективных форматах, чем тот же MP3 формат, которые вы могли найти на Limewire в 2001 году. Бесплатная подписка Spotify предоставляет музыку в формате AAC со скоростью 128 кбит/с, а Apple Music использует собственный формат на основе спецификации AAC.
Эти ограничения означают, что у мастеринг-инженеров по-прежнему много работы, особенно учитывая, что, как говорит Колменеро, стриминговые сервисы хотят, чтобы все в их каталогах хорошо сочеталось друг с другом, без резких скачков громкости или радикально разных переходов между треками. Это немалый подвиг, когда алгоритм плейлистов может соединить ультрагромкий современный трек с песней, которая была записана и мастерилась десятилетия назад. Чтобы смягчить такие проблемы, крупнейшие игроки в мире стриминга поддерживают собственные стандарты мастеринга — например, Apple предлагает сертификацию под названием “Apple Digital Masters” (ранее “Mastered for iTunes”), направленную на обеспечение соответствия музыки оптимальным стандартам для распространения в формате стриминга.
Помимо проблем с мастерингом для стриминга, растет спрос на иммерсивное аудио, чему в определенной степени способствует популярность домашних кинотеатров. Обычное стереозвук использует стереопанораму — виртуальное двумерное пространство, охватывающее дугу в 180° от левого уха слушателя вокруг его лица до правого уха. Это создается за счет использования двух отдельных каналов — левого и правого — при записи. Количество определенного звука, проходящего через каждый канал, вместе с временной разделением этих звуков создает иллюзию того, что звуки исходят из разных мест в этом поле.
Этот эффект можно использовать для имитации живого выступления группы: вокал и барабаны исходят из центра, бас находится рядом, одна гитара звучит слева, а другая — справа. Его также можно использовать для создания звуков, которые, кажется, перемещаются слева направо или наоборот, как знаменитый звук вертолета в начале песни Metallica “One”.
Пространственное аудио расширяет эту концепцию, включая третье, вертикальное измерение, с целью обеспечения полноценного трехмерного объемного звучания. Относительная новизна этой технологии означает, что все еще существуют конкурирующие стандарты, но оба ведущих стандарта — Dolby Atmos и DTS:X — являются объектно-ориентированными, что означает, что они работают путем привязки каждого звука в записи к определенному местоположению в трехмерном поле: виртуальной сфере с центром в слушателе.
Такие амбициозные стандарты также создают новые вызовы для мастеринг-инженеров. Колменеро говорит, что требуется тщательное рассмотрение, чтобы мастерить запись так, чтобы она хорошо звучала как на сложных объемных системах, так и на обычном стерео.
В конечном счете, как говорит Колменеро, сегодня песни ремастируются “потому что [звукозаписывающая компания] хочет представить каталог в стриминге, или на YouTube, или в Atmos — или потому что вы хотите представить музыку новой аудитории”.
Исследование тайного искусства
В музыкальной индустрии как мастеринг, так и ремастеринг имеют репутацию своего рода тайного искусства — узкоспециализированного навыка, которым владеют лишь немногие избранные, понимающие его секреты. Так что же на самом деле включает в себя мастеринг или ремастеринг записи? «Я отвечаю на этот вопрос каждый день», — улыбается Джордан, — «потому что никто не знает, что такое [мастеринг]. Ко мне приходит какая-нибудь группа и говорит: “Мы думали, что закончили. Зачем мы платим этому парню?”»
По словам Джордана, ответ «на самом деле предельно прост. Техническая сторона заключается в том, чтобы взять стерео-микширование, выполненное на сессии, и обработать его, чтобы добиться наилучшего звучания».
Здесь важно различать микширование и мастеринг. Микширование включает в себя балансировку уровней и частот различных дорожек, составляющих многодорожечную запись; одна дорожка может содержать вокал, другая — гитару, третья — клавишные и так далее. Мастеринг же выполняется после завершения микширования и применяется ко всей записи в целом, а не к каждому отдельному компоненту.
Основными инструментами, используемыми при мастеринге, являются эквализация (обычно называемая EQ) и компрессия. Эквалайзер позволяет настраивать определенные частотные полосы, подобно более сложной и гибкой версии регуляторов «высоких» и «низких» частот на автомагнитоле. Компрессия же, в свою очередь, выравнивает самые тихие и громкие части сигнала, повышая громкость тихих частей без искажения остальных.
Джордан сравнивает этот процесс с цветокоррекцией в кино: «Вы берете [готовый] фильм — он снят, смонтирован и все такое — но просто делаете его немного лучше в кинотеатре или дома, возможно, меняя цвета, чтобы фильм стал немного более красным и теплым или немного более синим и ярким. Что-то вроде этого. Это очень похоже на то, что делаю я: вещи звучат немного теплее и насыщеннее или, наоборот, очищаются и приобретают большую ясность».
Хотя концепция проста, на практике она требует тщательности и терпения. «Это просто, но тонко», — говорит Джордан. — «Просто я действую безумно осторожно». Частично такая осторожность необходима из-за того, что работа со всей миксатурой — это постоянный поиск баланса: «Очень легко, скажем, увлечься работой над малым барабаном и попытаться сделать его звучание лучше. И вы настолько сосредотачиваетесь на малом барабане, что только позже, отступив назад, понимаете: “О, мы испортили вокал”».
Помимо понимания того, как взаимодействуют различные части микса, большая часть мастерства мастеринга заключается в понимании нюансов и особенностей человеческого слуха. Возьмем, к примеру, вопрос о том, насколько громким мы воспринимаем звук. Теоретически мы можем посмотреть на волновую форму песни и сделать вывод, что если амплитуда Части А выше, чем амплитуда Части B, мы услышим первую как более громкую, чем вторую.
Однако в реальности существует множество факторов, влияющих на наше восприятие громкости. Одним из них является длительность звука. Джордан говорит, что звук, который длится менее 300 миллисекунд, воспринимается как более тихий, чем более длинный звук той же громкости. «Вы можете проверить это сами», — говорит он. — «Если у вас есть [любое музыкальное программное обеспечение], возьмите запись малого барабана и установите определенный [громкостной] уровень, а затем возьмите гитару, которая достигает того же уровня, и гитара будет звучать в миллион раз громче, чем малый барабан».
Также важен вопрос о том, где находится тот или иной звук в стереополе. «Я много работаю с хип-хопом», — говорит Колменеро, — «и монофонические звуки могут ощущаться громче». По этой причине, как он говорит, продюсеры, ищущие мощное звучание ударных, часто держат этот звук в центре стереополя. Монофонический звук, по его словам, гарантирует, что «ваши динамики работают вместе, чтобы действительно вытолкнуть звук».
Опытные инженеры накопили десятилетний опыт знаний подобных тонкостей. Помимо работы со звуками, которые присутствуют, некоторые техники намеренно удаляют звуки из микса, полагаясь на то, что мозг слушателя заполнит пробелы. Это включает «клипирование» сигнала, намеренное повышение его до уровня, превышающего возможности выходных устройств. Чтобы не повредить динамики слушателя, самые громкие части волновой формы буквально обрезаются, оставляя усеченную волну, которая часто заметно искажена.
В целом этого следует избегать, но в руках инженера, который знает, что делает, это также может быть использовано в художественных целях. «У вас может быть плавная волновая форма, например, синусоидальная», — говорит Колменеро. — «Если вы обрезаете эту волну (клипируете), то получаете более квадратную или пилообразную форму — и наш мозг воспринимает пилообразные и квадратные волны как имеющие дополнительный обертон. Таким образом, срезая края естественного звучания, вы создаете более сложную волновую форму, а более сложная волновая форма дает вам дополнительные тоны для работы.»
Мастеринг будущего
Учитывая, что изначально мастеринг возник как способ обойти ограничения аналогового звука, можно было бы подумать, что это умирающее искусство. Однако, как говорит Джордан, это не так. Хотя времена, когда нужно было следить за тем, чтобы игла оставалась в канавке, в основном остались позади, в 2025 году мастеринг остается таким же важным, как и прежде. Одной из причин этого, возможно, парадоксально, является демократизация записи и микширования. Еще поколение назад запись музыки означала бронирование времени в дорогой студии. Сегодня же даже базовая бесплатная цифровая звуковая рабочая станция предлагает такой функционал, который раньше был доступен только профессиональным студиям.
«Раньше люди записывали альбомы в профессиональных студиях, — говорит Джордан. — Теперь они создают что-то в своей спальне, используя наушники или дешевые компьютерные колонки». Проблема в том, что запись, которая отлично звучит в вашей спальне или в наушниках, вполне может звучать ужасно в других условиях. «Я использую метафору кривого зеркала из комнаты смеха, — говорит Джордан. — Они смотрели на звук через невероятно искаженное зеркало, а моя система максимально четкая, чтобы мы могли увидеть, что происходит на самом деле».
В результате, как говорит Джордан, он загружен работой как никогда. «Не поймите меня неправильно, — говорит он. — Это очень специализированная область, и всегда шутят, что астронавтов больше, чем мастеринг-инженеров. Но да, комната — это главное, даже важнее усилителей и колонок, и это стало еще важнее, когда люди отошли от традиционных студий». Он смеется. «Мне повезло работать в расширяющейся области».
Об авторе
