В конце девяностых случилась история, которую балетный мир — со свойственной ему склонностью к многозначительному молчанию — предпочитает не обсуждать при посторонних. Она произошла в Казани, в Татарском академическом театре оперы и балета имени Мусы Джалиля, и главным её героем стал артист, чью фамилию — Яруллин — носил автор музыки к самому знаменитому татарскому балету «Шурале». Совпадение звучное, но случайное: Вадим Абдрахманович Яруллин приходился композитору Фариду Яруллину дальним родственником, и это, пожалуй, единственное, что роднило его с официальным культурным истеблишментом республики. В остальном он слыл артистом сложным, неуступчивым и отчаянно талантливым — а сочетание этих трёх качеств в балетной труппе, увы, не всегда идёт на пользу карьере.
Он окончил Пермское государственное хореографическое училище — одну из четырёх федеральных балетных школ страны — в 1989 году, по классу М. М. Миргарипова. Уже в 1990-м стал дипломантом престижного конкурса артистов балета «Арабеск-90» и обладателем театральной премии имени Тинчурина. Для выпускника, только начинающего профессиональный путь, резюме выдающееся. Казань приняла его с воодушевлением — молодой, пластичный, с отличной школой, он быстро занял заметное место в труппе. Вот только «заметное» в балетной иерархии — понятие растяжимое. Оно может означать и ведущие партии, и вечную позицию «третьего слева в кордебалете, ответственного за изображение ожившей бутафории».
Дело в том, что балет — искусство предельно иерархичное. Есть солисты, есть премьеры, есть приглашённые звёзды, а есть кордебалет — коллективное тело, фон, живая декорация. Артист кордебалета — это человек, который провёл десять лет у балетного станка, выучил те же партии, что и прима, но по воле репертуарной политики и внутритеатральной дипломатии обречён изображать лебедя номер восемь, крестьянина номер пять, а в некоторых особенно счастливых случаях — зверя. Конкретно — льва.
«Восточный танец» из второго акта «Щелкунчика» Чайковского — номер, в котором, если верить либретто, должны выходить экзотические персонажи. На практике же там выходят артисты кордебалета в костюмах, больше напоминающих карнавальные, и изображают нечто среднее между классическим танцем и пантомимой. Лев в этой композиции — роль без реплик, без сложных поддержек и без шанса быть замеченным критиками. Стоишь на заднем плане, делаешь пару движений и уходишь. Именно в таком костюме Яруллин явился на репетицию в тот самый день.
День этот начался вполне буднично: театральное фойе, запах канифоли, привычный ритуал переодевания в гримёрке. Костюм льва — тяжёлый, жаркий, с гривой, закрывающей половину обзора, — был надет. Мышцы разогреты. Впереди спектакль, в котором ему, как он полагал, предстояло исполнить свою скромную партию. И тут появляется администратор с новостью. Новость подаётся сухо, в стиле советской кадровой службы: вы уволены. Два месяца назад. Задним числом, постфактум, без уведомления. Ни тебе заявления по собственному желанию, ни обходного листа, ни разговора с худруком. Просто приказ, подписанный где-то в недрах административного корпуса в то время, пока ты продолжал исправно выходить на сцену и гнуть спину у станка.
Юридически ситуация выглядела следующим образом: увольнение задним числом — то есть дата приказа предшествует дате фактического ознакомления с ним — является грубым нарушением Трудового кодекса. Работодатель обязан уведомить сотрудника под роспись, а дата увольнения не может быть раньше даты издания приказа за вычетом законного срока предупреждения. Но театр — организация, мягко говоря, специфическая. Здесь трудовые отношения часто подменяются отношениями личными, а Трудовой кодекс вступает в силу только после того, как исчерпаны все возможности неформального урегулирования. В случае Яруллина неформальное урегулирование приняло форму, которую в театре деликатно называют «творческим спором».
Что именно послужило причиной, доподлинно неизвестно, но контекст восстанавливается без труда. Артист с амбициями, дипломант международного конкурса, человек с явным лидерским темпераментом и, судя по косвенным данным, с немалым упрямством. Конфликт с руководством труппы, накопленные разногласия по репертуару, нежелание безропотно стоять в четвёртой линии кордебалета — а любой, кто хоть раз бывал за кулисами театра, знает, что внутри балетной труппы кипят страсти посильнее шекспировских. В какой-то момент чаша терпения администрации переполнилась, и решение было принято. Оформлено, правда, с изяществом кузнечного молота.
Но тут в истории возникает важный нюанс. По контракту за Яруллиным числился ещё один спектакль. И администрация театра, очевидно, полагала, что артист, оглушённый новостью о собственном небытии, послушно отработает последний выход, изображая льва согласно мизансцене, и тихо исчезнет в безвестности. Этот расчёт — типичный административный просчёт, основанный на предположении, что человек, прошедший через горнило балетной школы и пятнадцать лет профессиональной сцены, в критический момент предпочтёт покорность.
Они ошиблись.
То, что произошло дальше, наблюдатели впоследствии описывали по-разному: одни — как акт художественного хулиганства, другие — как стихийный перформанс, третьи — как прямой вызов системе. Зрительный зал, разумеется, ничего не знал о закулисной драме. Для публики это был обычный вечер: «Щелкунчик», праздничная программа, на сцене — солисты, исполняющие центральные партии. Где-то на заднем плане, согласно либретто, должен был находиться лев. И лев там был. Только вёл он себя так, как не предусмотрено ни одной хореографической партитурой.
Яруллин вышел из тени — в прямом и переносном смысле. Кордебалетная мизансцена предполагает строго определённую траекторию: вышел, встал, исполнил два-три движения, ушёл. Артист проигнорировал все три пункта. Вместо того чтобы оставаться живописным фоном для солистов, он принялся импровизировать — и делал это с такой отдачей, с таким драйвом, с такой отчаянной свободой, что публика, поначалу не понявшая подвоха, начала аплодировать. Лев на заднем плане затмил солистов. Просто в этот вечер рядом с ними находился человек, которому больше нечего было терять, — а это, как известно, самое опасное и самое артистичное состояние.
Зал взорвался овациями. В балетных кругах этот вечер до сих пор вспоминают с характерной смесью восхищения и неловкости: с одной стороны, грубейшее нарушение сценической дисциплины, с другой — тот редкий случай, когда кордебалет перестал быть кордебалетом и превратился в сольное высказывание. Зрители, не посвящённые в подоплёку, искренне решили, что так и было задумано.
Дальше началась юридическая часть. Яруллин подал иск о незаконном увольнении, и суд — после длительных разбирательств — встал на его сторону. Увольнение задним числом признали ничтожным, артиста восстановили в труппе. Юридическая победа была полной и безоговорочной. Но балет — не суд, и победа в зале заседаний ещё не означает победы в репетиционном зале.
И вот тут Яруллин делает ход, который окончательно переводит эту историю из разряда трудового конфликта в разряд поведенческого искусства. Восстановленный по решению суда, имея на руках все козыри, он не остаётся в Казани — он увольняется сам. По собственному желанию. Хлопает дверью. И уезжает в Москву.
В столице его принимают сразу два театра: «Корона русского балета» — коллектив, специализирующийся на классическом репертуаре и гастролирующий по миру, — и Московский государственный академический детский музыкальный театр имени Наталии Сац, легендарная сцена, где ставят и классику, и экспериментальные работы. Из кордебалетного льва, уволенного задним числом без права на помилование, — в солисты двух столичных театров. Траектория, которую при всём желании не назовёшь типичной.
Заслуженный артист Татарстана — звание, которое он получил ещё в казанский период, — Яруллин продолжил танцевать и в Москве, доказав, что ярлык «конфликтного» артиста, повешенный на него казанской администрацией, имел весьма мало отношения к его реальным профессиональным качествам. Просто иногда «конфликтный» — это эвфемизм для «неудобный», а «неудобный» — эвфемизм для «несогласный стоять на заднем плане».
У этой истории есть несколько измерений, каждое из которых заслуживает отдельного осмысления. С чисто профессиональной точки зрения она иллюстрирует пропасть между исполнительским мастерством и карьерной логистикой балетного театра. Можно быть дипломантом «Арабеска», обладателем театральной премии, выпускником лучшей школы — и всё равно оказаться в костюме льва с известием об увольнении, подписанным два месяца назад. Балетная иерархия беспощадна не столько к бездарностям — бездарности отсеиваются ещё на этапе училища, — сколько к тем, кто отказывается играть по правилам внутренней политики.
С юридической точки зрения это хрестоматийный кейс о том, как не надо увольнять людей. Заднее число, отсутствие уведомления, игнорирование контрактных обязательств — полный набор нарушений, который любой суд первой инстанции развернул бы в пользу истца за два заседания. Театр проиграл процесс именно потому, что административная часть действовала с уверенностью, будто законы пишутся не для учреждений культуры, а для заводов и фабрик.
С человеческой же точки зрения это история о том, как последний спектакль может стать первым — в совершенно другом смысле. Яруллин превратил поражение в триумф. Он сделал ровно то, чему его учили пятнадцать лет: вышел на сцену и станцевал. Просто станцевал так, как не требовала партитура, зато требовала ситуация. В конце концов, если театр — это модель мира, то балет — модель иерархии, а лев, выходящий из тени кордебалета и срывающий овации зала, — модель справедливости.
В сухом остатке: один артист, один костюм, одно увольнение, один спектакль, один суд и одно восстановление. Плюс два московских театра, сольная карьера и безупречная репутация в профессиональной среде. Неплохо для человека, которого пытались списать в утиль как «отработанный материал кордебалета». Балетный мир полон историй о звёздах, взошедших благодаря протекции и удачному стечению обстоятельств. История Вадима Яруллина — редкий случай, когда звезда взошла благодаря львиной гриве, импровизации и абсолютному нежеланию покидать сцену на чужих условиях.
Об авторе
